ética gestual

Aqui, em primeira mão, o texto que estou finalizando para o livro do Seminário de de Dança 2011, do Festival de Dança de Joinville , cujo tema era: "Criação, ética, pa..ra..rá.. pa..ra..rá.. - modos de criação, processos que desaguam em uma reflexão ética".

À quem se animar de responder ao questionário, agradeço imensamente.

Ética Gestual

O que entendemos por gesto? O que entendemos por ética? Por que juntar essas duas idéias para pensar a criação em dança?

Pista 1: O analista do movimento Hubert Godard, no seu texto Gesto e Percepção, pg. 13, faz uma definição interessante de gesto – “Quando eu falo gesto, eu não penso unicamente no movimento, mas em todo seu aporte significante, simbólico”, distinguindo–o do conceito de movimento – “um fenômeno que descreve os deslocamentos estritos dos diferentes segmentos do corpo no espaço, do mesmo modo como uma máquina produz movimento” Para ele, portanto, para pensarmos movimento enquanto gesto temos que levar em conta, além da mecanicidade e da trajetória espaço-temporal de um movimento, todas as suas dimensões afetivas e projetivas. O gesto, para Hubert, “se inscreve na distância entre um movimento e a tela de fundo tônico-gravitacional do sujeito, isto é, no pré-movimento, que nada mais é do que  a nossa atitude em relação ao peso, à gravidade, que existe antes mesmo de se iniciar o movimento, pelo simples fato de estarmos de pé. Esta relação com o peso já contem um humor, um projeto sobre o mundo. É no pré- movimento que reside a expressividade do gesto humano, expressividade que a máquina não possui”.  Esta idéia de que a organização postural já é em si um gesto de resposta à gravidade pode ser percebida ao observarmos as posturas das pessoas em torno de nós, suas diferentes formas de estar no mundo, alguns resistem mais à gravidade, enquanto outros cedem mais. Essas diferenças foram gestadas por vivências físicas e afetivas distintas desde a meias tenra infância e, da mesma forma geram expressividades distintas. Se  olharmos também para os corpos, posturas e atitudes das diversas modalidades de dança a partir desse pensamento, veremos que as diferenças entre o corpo do bailarino clássico, por exemplo, e o corpo do dançarino do hip hop revelam não apenas que cada um desses corpos é treinado em um repertório específico de movimentos, mas também que possui um jeito particular de se posicionar enquanto sujeito no mundo. Partindo dessa perspectiva,  a rigor não existiria movimento humano que não fosse gesto, já que todo movimento é sempre atualizado pelo humor, afeto e intenção do momento, seja consciente ou não.

Pensar o movimento de dança enquanto gesto significa afirmar que na própria performatividade do movimento dançado, existe uma proposta de mundo, um discurso, um projeto político. Nenhuma dança é inocente.

Pista 2: O filósofo Giorgio Agamben, em seu artigo “Notas sobre o gesto”, usa a distinção aristotélica entre ‘fazer’ (poiesis) e ‘agir’(praxis) pra pensar o gesto. Segundo Aristóteles, o fim do ‘fazer’ é outro que não o próprio fazer; enquanto ‘agir’ seria um fim em si mesmo. Dessa forma, um drama teatral, por exemplo, seria ‘feito’ pelo poeta/dramaturgo mas não ‘agido’ por ele, e esse drama seria ‘agido’ pelo ator, mas não teria sido ‘feito’ por ele. O gesto, segundo Agamben, não é uma coisa nem outra, não é um meio para atingir um fim, nem um fim em si mesmo, mas rompe a “falsa alternativa entre meios e fins  e apresenta meios que se subtraem ao âmbito da própria medialidade pura que se comunica aos homens”. O  gesto é algo que se desnuda no ato da mediação e se torna puro meio, sem finalidade exterior a ele mesmo. (...) Não tem propriamente nada a dizer, porque aquilo que mostra é o ser-na-linguagem do homem como pura medialidade.” Pesquisando a etimologia da  palavra “gestus”, que vem do latim, vemos que sua origem está ligada por um lado às noções de gerir, gerenciar, gestão e de outro, à gestar, gestação. Concluindo portanto a partir desse conceito, Agamben afirma: “O que caracteriza o gesto é que nele não se produz nem se age, mas se assume  a inteira responsabilidade e suporte de alguma coisa. Isto é, o gesto abre a esfera do ethos como esfera mais própria do homem. De que modo uma ação é assumida e suportada?”

Pista 3: Se a dança é o domínio do gesto por excelência,  é lícito afirmar que o movimento dançado é um discurso. Um corpo que dança revela a especificidade da performance que ele inicia, onde as informações que se processam nele se articulam e se dão a ver com todas as implicações políticas e sociais que lhe são implícitas, seja nas relações que ele engendra com o próprio movimento, com o espaço, com o espectador, com a cena e etc. O que cabe para o corpo que dança se aplica também para a cena. Todo dispositivo espetacular já implica em si mesmo a experiência de uma certa forma de uma comunidade, de um certo modo de estarmos juntos. O tempo de espetáculo é um tempo partilhado entre aqueles que fazem e aqueles que assistem. É uma “partilha do sensível”, para usar o brilhante termo do filósofo Jacques Rancière. No caso da dança, em particular, está em jogo a forma como se configuram as relações intersubjetivas entre dançarinos, as relações deles com o tempo e com o espaço partilhados com o público, as escolhas  de composição, de dramaturgia e de todos os artifícios que compõem a cena (figurinos, cenário, trilha sonora ...), assim como na própria gênese do movimento, no gesto (esta complexa combinação de fatores como tempo, espaço, fluxo, peso, olhar, presença, dinâmica, forma, que muitas vezes escapa às nossas tentativas de sistematização), há também escolhas que revelam uma forma de estar e agir no mundo, um tomada de partido, uma ética, um projeto político. Volto a Rancière para trazer sua elucidação sobre o conceito de política, e mais especificamente, das relações entre arte e política. Rancière propõe que para pensarmos a paisagem artística contemporânea seja necessário reconfigurar o que se entende por estético e político hoje. “A arte não seria política por transmitir mensagens políticas, ou representar estruturas sociais ou políticas. A arte seria política no sentido em que ela ‘enquadra um sensorium específico de espaço-tempo e na medida em que este sensorium define maneiras de estar juntos ou separados, de estar dentro ou fora, em frente de ou no meio de, etc.’ (Rancière 2005, site da Internet). O autor propõe pensarmos em uma ‘política da estética’, segundo a qual ‘as práticas artísticas participam da partilha do que é perceptível na medida que elas suspendem as coordenadas habituais da experiência sensória e recompõem a rede de relações entre espaços e tempos, sujeitos e objetos, o comum e o singular’(2005). Esse é um pensamento bonito e potente uma vez que afirma que a arte tem a possibilidade de criar outros mundos possíveis porque tem a potência de reconfigurar nossas sensibilidades e transformar nossas subjetividades.

Conclusão em aberto: Cada vez que colocamos um corpo dançando em cena afirmamos um projeto de mundo, dizemos com  gestos o que para nós é importante e o que não, o que merece ser apreciado, em que valores acreditamos, quais bandeiras defendemos. Nenhum gesto é inocente, nenhuma dança é “só estética”. E cada projeto estético, por sua vez, não é independente do mundo que o cerca, ele foi gestado nesse mundo e com ele dialoga, dando visibilidade ou invisibilidade a determinados parâmetros, dando voz ou calando algum discurso, e dessa forma colaborando na manutenção ou na transformação dos valores que o engendram.

Mas todas estas relações são extremamente complexas e não podem ser reduzidas a parâmetros simplistas, como o fazem os manuais que classificam e interpretam gestos de acordo com seus supostos significados, como se os gestos não  fossem estruturas plásticas, que se transformam e ganham novos sentidos de acordo com o contexto no qual estão inseridos. Levando então em conta a dificuldade (impossibilidade?) de se estabelecer parâmetros gerais para entender as relações entre gesto e ética, entre estética e política, vou finalizar este artigo com uma questão e uma provocação: A gente escolhe nossa ética ou ela nos escolhe? Muitas das nossas escolhas éticas, estéticas, afetivas são inconscientes, são heranças adquiridas nas relações familiares e sócio-culturais, nas informações apreendidas e processadas no percurso da vida. Nem sempre se faz a escolha que se quer fazer, muitas vazes se faz a escolha que se pode fazer em determinado momento. Reconhecer as próprias escolhas, aprender a discursar conscientemente  é um aprendizado contínuo que requer apetite para a reflexão e pra auto-crítica. Deixo aqui, então, um questionário, que pode funcionar (ou não) como uma pista pessoal de auto-reconhecimento ético-estético: Qual são as suas preferências quando você assiste a um espetáculo de dança? o que você espera do artista, o que você espera que ele te proporcione?

beleza

harmonia

talento

corpos bonitos

inteligência

eficiência

maestria e domínio do seu material

clareza de propósitos

controle da cena

relação direta com os espectadores

interação

ilusão

magia

transe

catarse

virtuosismo

humor

alegria

diversão

presença

mistério

glamour

entrega

engajamento

paixão

sofrimento

prazer

auto-exposição

auto-superação

risco

vulnerabilidade

fragilidade

identificação

entendimento, compreensão

conhecimento

surpresa

novidade

arrebatamento sensorial

emoção

...

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Texto "Olhar Cego" - Lindon e Tony: 1ª parte

Lindon - Eu fiquei pensando depois do grupo de estudos a respeito sobre o olhar objetivo e o olhar subjetivo a partir do texto "Olhar cego". Relacionei esses olhares com o balé e o contact improvisation. O C.I é uma dança que puxa o olhar subjetivo. Através das sensações como o tato, dançamos com princípios como fluxo, contrapeso, ponto de contato, entre outros. Já no balé se trabalha passos com idéia de linhas que traz toda a idéia de perspectiva e de um ponto de vista, ou seja há um forte olhar objetivo. No balé há necessidade de uma análise espacial objetiva. Mas claro, sempre esses dois olhares estão dialogando o tempo inteiro. Pois com a ausência de um dos olhares, entraríamos no âmbito da patologia. Como podemos ver no documentário “Brain Story: The Mind's Eye”. (vale assistir todas as partes do documentário). Então a diferença está, não no “ter, ou não ter”, mas sim, em onde colocamos nossa atenção. Pensando assim, percebo que existem pessoas que tem uma olhar mais subjetivo e outras mais objetivo. Vejo o Thiago analisando o exercício para entender e fazer, e me vejo tentando entender fazendo. Me pergunto se talvez eu procurasse trabalhar mais objetivamente o movimento, não me ajudaria a criar novas sinapses como toda a experiência?

Tony - Japinha, também estou pensando muito a respeito desse olhar sub/obj. E no meio aula da Dani, tentei pensar fazendo sobre isso. E parece que, quando eu nomeava ou previa antes de executar algo, meu corpo se manifestava em objetivação, o tônus, a postura, o peso... E, talvez, ao contrário de ti eu precise olhar menos o "alvo", aproveitar mais das surpresas do jogo que das regras... É estranho, também, tomar uma distância da carroça que te leva. Claro que se você dar ênfase em outro lugar, o novo vem. Como diz o texto: " Ir a um terreno desconhecido, onde não se sabe mais, fundir-se no coletivo". Mais acho que eu, você, temos que observar o que o corpo está dizendo em certos momentos, se sabe o que ta fazendo ou se está em terreno desconhecido. E ainda, que desconhecido é esse? Como é estar nele sem chamá-lo pelo nome? "Nunca converse com estranhos e nem receba doce das mãos deles " já dizia mamãe, rsrsr. E agora? E agora José? E agora lindjon djon?

Lindon - A partir do momento que tu pensa se "está ou não está", você está fechando algum conceito, ou seja, o olhar objetivo está em ativa. A partir do momento que tu deixa de pensar, e passa a sentir, acredito que o olhar subjetivo fica mais evidente. "Não é pra pensar, é pra sentir" vem muito desse pensamento subjetivo. Só que ainda é um pensamento hierárquico...Pensar na predominância de um, seria uma regressão. O bacana, acredito eu, é estar ciente dessas duas possibilidades...Como Hubert Godard diz no texto:

"Para dar uma imagem, se tomarmos um prisma e enviarmos um raio luminoso sobre esse prisma, há dois raios: um que vai passar diretamente e outro que vai repartir-se pelo interior do prisma e que vai abrir um conjunto de cores. Os dois estão presentes ao mesmo tempo. É a mesma coisa para o olhar".

Sempre há a existência dos dois. Não é uma regressão exatamente porque temos consciência do trabalho dos dois olhares.

brown X cunningham

No último GE (25/07/11) demos continuidade ao texto de Hubert Godard, Le geste manquant. No texto, o autor faz uma comparação entre o gesto de saltar em Trisha Brown e Merce Cunningham, destacando que em Brown o gesto de empurrar o chão querendo retornar a ele (de certa maneira, seria como entrar no chão) e já em Cunningham haveria o gesto de afastar-se (sair do do chão).

Seria como dizer que em Brown há um gesto de misturar com o ambiente o que daria aquela qualidade de fluidez no gesto enquanto em Cunningham há uma qualidade de intensificar o distanciamento e o corte diferencial no ambiente, o que daria tanto uma qualidade de precisão no gesto quanto certa "antipatia" entre corpo e ambiente.

Trouxe dois videos para tentarmos perceber essas possíveis qualidades gestuais que Godard diz. Será que nos ajuda a entender o visível distinção entre os dois?

Essa é uma coletânea de trabalhos da Trisha Brown Dance Company:

Esse aqui é o "The Coast Zone", Merce Cunningham:

No GE, mais de Hubert Godard

No último GE, 18 de julho, estivemos mais uma vez discutindo questões de Hubert Godard, dessa vez através do texto Le Geste Manquant (O Gesto Faltante) – texto em que Godard faz relação do gesto com a psicanálise. Bom, o texto não tem tradução para português, mas temos a dupla sorte de termos no GE a Silvia Soter, que morou muitos anos na França e inclusive conheceu pessoalmente o Godard, e Eléonore Guisnet, “francesa original”, portanto dispensa comentários. Funcionou assim: Soter ia lendo e traduzindo diretamente para português; nos momentos em que algo truncava Guisnet socorria (com todos os artifícios gestuais, mímicos... enfim, o problema da tradução).

Como, para mim, francês é ultra mandarim, não vou me arriscar a traduzir nem mesmo afirmar colocações de Godard. Vale ressaltar que não tive acesso ao texto escrito... somente ouvi a tradução e fiz uns rabiscos no caderno de pontos que marcaram a discussão e me fizeram pensar em coisas outras. Alguns desses pontos, acredito, escapam ao próprio texto, mas chegou de alguma forma por conta dele e seu em torno. Vou transcrevê-los como aparecem no caderno...

Podemos então comentá-los sem fidelidade ao texto pelo exercício do desdobramento. Aqui faço um convite a quem possa interessar a manter as dobras:

• Godard parece querer discutir a relação entre gesto e carga simbólica, evidenciando sempre que toda ação simbólica surge de uma experiência concreta anterior. Ex.: O gesto de negar (gesto com a mão) está relacionado à experiência de empurrar algo com as mãos, afastar do corpo. Ou seja, a forma como se nega algo está relacionado a uma experiência de corpo no mundo;
• Sendo o gesto advindo de uma experiência física/concreta mais do que uma “kinesfera” e uma “dinamosfera” como apresentou Laban, segundo Godard, nós seríamos portadores de uma “gestosfera“, que é singular às experiências de cada indivíduo, portanto irregular, disforme;
• Imagem corporal se constrói na relação com o mundo e é constituída de caráter simbólico e afetivo. Sendo assim podemos fazer relação entre imagem corporal e gestosfera, pois ambos se constituem frutos da experiência;
• Do ponto de vista da psicanálise X gesto, a noção de autonomia do indivíduo está relacionada desde o primeiro momento em que o bebê sai do eixo da mãe (o corte umbilical) e passa a se relacionar com a postura, o peso, a resistência a gravidade, o empurrar do chão, comer, se relacionar com objetos, etc.
• Lembro que falei de uma relação “heterautonoma” (heteronomia X autonomia) ou uma “autonomia intransitiva”: o bebê passa a não depender mais diretamente da mãe para se relacionar no espaço mas passa a operar dentro de um jogo de codenpendências ao outro, que é sempre por vir, impossível de ser apreendido. Sendo assim, o eu (indivíduo, self, sujeito...) se diz autônomo porém é pertencente a um jogo de alteridade. Nesse sentido, todo self é exteroceptivo. O dito “eu” que converso comigo mesmo (que se diz lá dentro) é um outro (exterior) como quem esse outro eu conversa. Eu-outro, interior-exterior, se confundem... mas, politicamente, me parece interessante perceber esse jogo relacional como outro-outro.
• Seria possível pensar a gestosfera como uma ética corporal? Modo de operação/relação com o mundo. Experiência – alteridade – corpo – postura – carga simbólica...
• Já que o gesto está imbricado o fator ético, como não cair no risco da leitura do corpo? Como aquelas dicas e cursos de “psico-RH” que diz quais posturas e gestos são mais adequados numa entrevista de trabalho ou numa negociação com o cliente... “etiqueta”. Talvez, seja o caso de discutir sobre a não restituição do gesto.
• Falamos no GE que o gesto se diferencia de movimento justamente porque gesto se constitui na relação/tensão com o outro. Mas seria possível pensar num movimento isolado do outro? Que movimento escaparia ao jogo de co-dependência? Pensar nessa premissa também não parece admitir “gesto” como uma intenção de encerrar significado ou regulador da comunicação? - regulador aqui não deve ser entendido negativamente... regulador como mecanismos de intenção/desejo.

Não conseguimos terminar a leitura/tradução do texto... muito porque íamos parando para discutir coisas. Godard tem sido um grande parceiro para desdobrarmos questões sobre o gesto. Essas observações que transcrevi são super anotações e rabiscos pessoais. Podemos desdobrar essas questões ou trazer outras, associá-las. Semana que vem retornaremos a Godard em outro texto, dessa vez em português, intitulado "Olhar cego" - entrevista concedida a Suely Rolnik. Enquanto isso, façamos rabiscos em cima de rabiscos.

ainda pensando a partir de gesto X movimento

Me fascina  a leitura de gesto que faz Hubert Godard – “quando eu falo gesto, eu não penso unicamente no movimento, mas em todo seu aporte significante, simbólico” (Le geste manquant – Entretien avec Hubert Godard/ Nouvelle revue de psychanalyse), distinguindo –o de movimento – “ um fenômeno que descreve os deslocamentos estritos dos diferentes segmentos do corpo no espaço, do mesmo modo que uma máquina produz movimento”. Me fascina ver sua distinção sobre as obras de Cunningham e Trisha Brown. Será que posso ler o primeiro como autor de uma dança que se deseja movimento e a segunda como autora de uma dança que se deseja gesto? Estamos falando a nível de uma leitura muito minuciosa dos engajamentos gestuais de cada coreógrafo. Um nível profundo de detalhamento da observação das intenções do movimento (deveria dizer “intenções gestuais?) e de como suas diferenças produzem projetos  ético-estéticos de  naturezas tão distintas.

Como propõe Hubert, se pensarmos a atitude postural e o pré-movimento como um pano de fundo sobre o qual se desenha o movimento aparente (a figura), em Cunningham esta superfície de fundo se deseja neutra, invisível “desafetada”, para não “borrar” a figura da dança, para obrigar o espectador a ver o signo e a figura pelo que são. O bailarinos deve saber desenhar a forma sem ruído (..) ele não está lá para ser visto, mas para permitir o surgimento do signo procurado. Há um distanciamento entre a emoção do bailarinos e aquilo que ele produz. E ao eliminar esta emoção/afeto do bailarino na construção do movimento, ele tb elimina qualquer interpretação da figura dançada, distanciando, por sua vez, o espectador tb, que não encontra acessos para ser “levado diretamente pela dança”, sendo obrigado a dar conta do que vê com seu próprio imaginário perceptivo. O bailarino em Cunningham se quer marionete.

Já em Trisha(If you couldn’t see me), segundo Hubert ainda,nenhum signo, nenhuma figura é afirmada. Os movimentos são prolongamentos das tensões que existem a nível da emergência do pré-movimento. Então o espectador  só pode ler  a tela de fundo , a origem do movimento. Diz Hubert – “o marionetista é desnudado! Esta dança de Trisha  a qual se refere, o bailarino dança sempre de costas – esconde o rosto, privando o público de um dos signos mais legíveis de afeto - e dando visibilidade à tela de fundo, o pré-movimento como gerador dos signos. O bailarinos em Trisha, ao contrário de em Cunningham, são afetado por seu próprio movimento e é a partir desse se deixar afetar que o espectador também é afetado.

Pensando nos ensaios e nos exercícios que temos feito, me vem muitas coisas.

Me pergunto se teria uma destas duas estratégias, Cunninghamniana ou Browniana, que poderia dar melhor conta de dar visibilidade à gênese do gesto em si,

 ou se seria uma mistura das duas, tipo se deixar afetar pelo gesto (e revelar seu pré-movimento/intenção/afeto/pano de fundo)  e tb poder se distanciar dele, encará-lo como figura, como forma, não experimentá-lo afetivamente.

E a questão do rosto – o quanto ele entrega uma leitura imediata das tensões em jogo num gesto. E o que significa o contrário, qdo ele se quer neutro, quase que um território não tocado pelo gesto, um pequeno reduto de distanciamento dentro do corpo.

.......

Pensando modeladores gestuais a partir de Hubert Godard

No último GE (06/06/11) estivemos discutindo o texto Gesto e Percepção de Hubert Godard. Não conseguimos terminar todo o texto, mas para mim, uma questão que ficou sempre retornando foi a discussão que Godard faz sobre a noção de pré-movimento.

No texto, primeiramente, Godard diz que pré-movimento está ligado a "atitude em relação ao peso, à gravidade, que existe antes mesmo de iniciar o movimento, pelo simples fato de estarmos em pé. Esse pré-movimento vai produzir a carga expressiva do movim

ento que iremos executar". Ou seja, é como se todo movimento intencional, gesto, carregasse ou está dependente uma tela de fundo que é independente a nossa intenção. Essa tela de fundo é também movimento. Está ligada ao esforço do corpo em se manter diante a gravidade... empurrando-a, resistindo-a

(pré-movimentos que favorecem nosso tônus muscular e delineam nossa postura).

Para H. Godard o estabelecimento do ponto de partida de um gesto está totalmente relacionado a esse pré-movimento (tônus,

postura) que por sua vez vão "colorir" o gesto. Mas a questão que eu realmente queria tratar nesse post é mais quando ele destaca que esse pré-movimento também está relacionado a uma inscrição história e o modus de tratamento/entedimento/leitura do corpo, como uma ética-estética do corpo. Ou seja, pré-movimento não se trata de mera questão físico-biológica mas há também um olhar sobre o vínculo contextual, histórico-cultural, e suas mitologias corporais.

Godard (que não é o do cinema) propõe um estudo da história da dança a partir dessa modulação (pré-movimento) do gesto: como questões históricas se inscrevem e aparecem num corpo que dança? Cito Godard (pp. 22-23):

O sentido ligado às modulações do peso que se exerce sobre o eixo gravitacional permite o reconhecimento de evoluções profundas da história da dança. Por exemplo, o desenvolvimento da estética do balé romântico está, inevitavelmente, vinculado à busca de elevação que se exprime através do uso das sapatilhas de ponta, das máquinas que transportavam as bailarinas pelo ar e, sobretudo, através da evolução da técnica que, ao longo dos anos, "esticou" o corpo até a morfologia característica das bailarinas balanchinianas. (....) Ao contrário, a dança moderna marca o retorno ao peso, à queda e ao pé descalço. Outras nuances serão introduzidas nas diferentes qualidades de "transferência de peso", centro das atenções de uma Doris Humphrey ou de uma Mary Wigman.

Essa reflexão de Godard me trouxe imagens ou pré-movimentos históricos que parecem abrir um olhar sobre a relação postura X tônus X gesto. Algumas dessas imagens também são citadas pelo autor para fazer uma análise das modulações gestuais e as leituras de expressividade,

historicidade, arquitetura, política, etc. Estou colocando aqui algumas imagens e vídeos para produzirmos atritos/relações e fazermos leituras: Homem Vitruviano de Leonardo Da Vinci, Icosaedro de Laban, uma imagem de marionete (remetendo a Kleist), Fred Astaire & Gene Kelly, e um símbolo icônico cristão. Ah! Tomei a liberdade de colocar uma foto do CoMteMpu's* num dos trabalhos ligados ao seu projeto Corpo-Plástico-Objeto-Coisa (CPOC).
[Poderia sugerir outras imagens, mas o Blogger não tá ajudando muito aqui com as fotos. Vamos colocando elas em outros posts por vir, então.]

As imagens estão sem referências propositalmente... Dessas imagens, pensemos nas posturas corporais, alongamento, técnicas de dança, nas formas de corpo, na moral sobre o corpo, na mídia, etc. Que modulações de gesto somos capazes de perceber nessas imagens?

Façamos um jogo:

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* O CoMteMpu's é um grupo de cocriação e pesquisa em linguagens do corpo, desde 2005, residente em Salvador-Ba. Sou um dos zezas cocriadores e diretor do grupo. Aqui você pode acessar nosso blog e aqui tem um vídeo editado do espetáculo citado (espetáculo + debate), integrante do projeto CPOC.

(sRG)

gesto e experiência

Sobre a distinção Hubert Godardiana entre movimento e gesto. O movimento percebido “como um fenômeno que descreve os deslocamentos estritos dos diferentes segmentos do corpo no espaço, do mesmo modo que uma máquina produz movimento. Já o gesto se inscreve na distância entre esse movimento e a tela de fundo tônico-gravitacional do sujeito, isto é, o pré-movimento em todas as suas dimensões afetivas e projetivas. Chamaremos de pré-movimento essa atitude em relação ao peso, à gravidade, que existe antes mesmo de se iniciar o movimento, pelo simples fato de estarmos de pé. A relação ao peso, à gravidade, já contem um humor, um projeto sobre o mundo. É exatamente ai que reside a expressividade do gesto humano, expressividade que a máquina não possui”. (Hubert Godard, Gesto e Percepção, pg. 13)

Partindo destas definições, a rigor não existiria movimento humano que não fosse gesto, já que o movimento é sempre atualizado/afetado pelo ”humor” do momento. Mas talvez existam movimentos e danças “que se queiram” movimento, enfatizando o caráter biomecânico do corpo, e outros que se queiram gesto, que busquem dar maior visibilidade justamente ao que move o movimento.

Quando a gente fala que ta fazendo uma coisa mecânicamente, em geral quer dizer ‘sem atualizar a presença’, sem dar atenção para a experiência do que é feito. Legal pensar isso à luz da distinção godardiana de movimento x gesto. Faz pensar que esta forma de pensar o gesto está atrelada à noção de experiência.

Ronie me mandou um texto super interessante do Jorge Larrosa Bondía – Notas sobre a experiência e o saber de experiência. Neste trecho abaixo, ele cita Heidegger (1987):

[...] fazer uma experiência com algo significa que algo nos acontece, nos alcança; que se apodera de nós, que nos tomba e nos transforma. Quando falamos em “fazer” uma experiência, isso não significa precisamente que nós a façamos acontecer, “fazer” significa aqui: sofrer, padecer, tomar o que nos alcança receptivamente, aceitar, à medida que nos submetemos a algo. Fazer uma experiência quer dizer, portanto, deixar-nos abordar em nós próprios pelo que nos interpela, entrando e submetendo-nos a isso. Podemos ser assim transformados por tais experiências, de um dia para o outro ou no transcurso do tempo.